《听马勒.复活》

音乐的前进
是一朿阳光内省的节奏
中世纪的空气
精神性地挂在了
命运的纠缠上
田园里飘来有关日光之下
死亡与悲哀的内疚
支撑心灵的那些标题
从疑惑开始飞掠夜间风景上
那一丝乐观的情绪

声音建设了一个回忆的世界
孤独偏爱坟墓清晰的边缘
也织出鲜明的伤感
星空的夜晚
沉思依恋怀旧的变形
厄运只在旋律中预示
至今还没有实际发生
可日益逼近的烦
成为主导动机
命运在乐曲的旅程中
改变了颜色和心跳
也预感到声音私处的灰暗

人间的葬礼在黑中
开出红艳的玫瑰
多少幻想与实际
把旋律扭曲
多少离愁别绪
在八度跌落处相对抗
人的过程在展开
音的强度在突进
从一个调
转到另一个调
最终是地下永久的低音

如果把一些明亮的乐句向上推进
就能甩掉绝望的呼号
那么和声整体的向下坠落
就能阻挡死亡的颤料

这迷团般的音色
烂醉如泥
纵使用强有力的节拍
欲望也是在迷幻中挺进
无论多么有力的快板
多么愋慢的乐章
总是看到行尸走肉留下的足迹

大地之歌总是苟且偷生者的陌生之歌
圣灵降临是永远看不见的叙事
女人的声音里飞着天使
庄严的心跳开始祈祷

复活吧 你将复活
宏伟的盼望在召唤翱翔九天的
灵性翅膀
从来没有徒然的降生
从来也没有徒然的痛苦
更没有徒然的死

向上吧
一直上升到肉眼难及的光明之内
在那里寂静复苏了生命
圣灵将领你奔进上苍的圣殿

覆盖在古典形式上的欲望

张万新

⒈

很显然，为了追求一种形式上的进化，旺忘望使用了最具欲望符号价值的物体，创作了这一还未完全命名的系列作品中的前三幅：《钱山》、《肉山》和《空山》。在我看来，这已经构成了一组完整的三联画。

从远处看，三幅画都呈现出谁都熟悉的宋元时期的山水面貌，但没有人会把这些画幅和古典形式等同起来，因为这些画里已经没有了古旧的笔墨趣味，只有既艳俗又变化多端的精密色彩。惟一被保留下来的，只有属于古典形式必不可少的空灵气息。

三幅画并置在一起，形成了一个彼此呼应的整体，你指定其中的任何一幅作为观看的主体，另外两幅也不会成为多余的奉陪者，它们会以一种色彩次序在旁边起作用。这三幅画虽然画幅较大，但并没有产生一堵墙似的隔膜，而是产生了如同一组透明屏风般的吸引力，逗引人走近，来窥视画幅及其背后隐藏的潜力。

⒉

从近处看，那些如同万花筒般的细节，其精细程度，逼迫我正视，旺忘望的创作过程。

我首先想到的关键词是：覆盖。

这种覆盖既是一种创作技术，也是一种颠覆力量。

覆盖作为一种创作技术，并不新鲜，任何一种绘画在本质上就是覆盖，正是艺术家渴望覆盖眼前那一面画布的冲动，才产生了绘画作品。

作为艺术家，，旺忘望在开始创作时，眼前的画幅决不会是一片空白。他头脑中的思路，在创作之前就已经存在于画幅之中了。他要做的就是覆盖住那些多余的空白，就这三幅具体的画作而言，就是用那些最具欲望价值的物体覆盖住画面多余的空白。严格的轮廓控制，使山水的形貌得以显现。严格的光影描绘，使山水被空灵之气环绕。

如果艺术家能够以平常心把创作当成自己必须完成的工作，他就必须理解工作流程的价值，所谓享受创作过程，说的就是要享受构思、创作、完成、正确完成这四个流程。“正确完成”是最重要的，“正确完成”使任何作品成为有价值的艺术品。仅仅是“完成”一幅作品，是不够的。我见过太多的人由于满足于完成作品，而没能享受正确完成的乐趣，因此只能完成一堆垃圾。完全可以说：艺术家就是知道怎样正确完成作品的人。

如果，旺忘望只是满足于享受简单的平面构成，那他就仅仅是完成三幅即兴小品而已。使这三幅作品成为艺术品的秘密在于：，旺忘望将覆盖作为一种颠覆力量运用到创作中。他要做的不是复制山水模型，而是覆盖山水模型。他颠覆了古典形式的传统趣味。山水不过是徒有其表而已，是视觉的外壳，其核心则是欲望符号的碎片的堆砌，展示的是欲望对世界的蚕食。是“见山不是山”的视觉幻想。只有在这个基础上，我们才有可能深入这三幅作品的细节中。

⒊

钱山。当世界是由各种质地的钱币来构筑时，古典形式就只剩下一具残骸。细究其细节，那些被分割、被裁剪、被撕裂的钱币是作为创作材料运用的，钱币上的各种色调、图案、字体都带着残缺，但却被十分清晰地保留下来，这一机械的精确性确立了一种寓言：这些钱币的碎片覆盖的正是艺术本身。其物质性构成，使视觉荒芜。欲望以夸张的形式蔓延，整个世界都变得难以忍受，这种消费暴力在这幅具体的作品中，是通过远景的模糊来消解的，正是画面上方那少许的模糊远景，使这幅作品没有陷入表达的疯狂，从而确保这幅作品是心智的产物，古典形式不过是一种外在的规格而已，它敌不过钱币的统治力。

⒋

肉山。在当代平面艺术中，“肉”是最大的中心主题，没有哪位称得上是艺术家的人物可以回避这个主题。在这幅作品中，古典形式同样只是外在的规格，要在足够远的距离之外才能勉强恢复其空间尊严。当观看变成触手可及，观看的性质就会变质，就会看见这一部山水的绞肉机是怎样将女人体撕碎的。在此，不应该排除性欲偏执狂在观看时偷偷细数乳房和大腿数量的可能性，即使这完全违背了艺术作品的初衷。

在这幅作品中，所有的女人都失去了相貌，已经不可能辨别个性，人变成了小写，几乎不值一提。那些堆叠如山的身体正回归到“肉”，这些“肉”高耸入云，连动物性冲动都被解构了。没有任何外部力量可以控制欲望高涨。在这肉色充塞的之地，一条古典趣味的飞瀑，穿过叠加的女人体，不过是演示下流本能的微弱形式，反而强化了“肉”向高处的空寂之处蜂拥的趋势。

⒌

    空山。这是一幅灰暗的山水，由失去了智慧的空洞的头骨构成主体，由分解了的肋骨构成变化。这里再也没有一根挺直的脊梁。除了俗套的死，再也不会有其他物质性可以成为欲望的归宿。欲望的生命出口被封闭，只剩下一些洞眼。

⒍

从钱山到肉山再到空山，一条明显的时空序列形成了哲学。一种宗教性的沉思开始变得明朗。这种宗教性既不是惩罚，也不是获救，而是顿悟。

必须承认，，旺忘望在此讲述了一部欲望简史，他有意省略了欲望生成的过程，从而避免了不切实际的浪漫幻觉，直接把欲望对象密集地推到观看者眼前。一幅现时代的色彩挽歌居然具有古典形式的外壳，他在此恰恰道出了欲望的反自然的威力是由来已久的，具有时间延续性，最终会被一个“空”字解决。

    在今年南京爱德文化艺术中心第四届中国基督教艺术作品展中，旺忘望先生采用现代电脑合成技术创作的《启示录》单幅宗教作品。这幅作品取意来自于《圣经·新约》中若望所写的“耶稣基督的默示录”的文本，意即耶稣基督的默示不是给人猜谜和带来恐惧，相反，是要人们意识到尘世生命的短暂，并对生命充满着智慧的喜乐与希望。

    旺忘望先生是将圣经启示录的中心思想融进内心想象的体验，引入中国当今的前卫艺术领域的第一人。在这幅作品中，与正统启示录绘画的古老表现方式相反，他仍保留了启示的主题，而采用一种开放、直接、变奏的方式，进行了前卫式转换，自由地运用想象进行无序拼贴，让时空毫无逻辑地聚集着，感性地表达着，并在表达中消解人类与神、天堂、地狱与人间这一强烈对峙境遇的分离，将它们嵌入一个新的特定想象空间、一个现实中的艺术、时间、生命、身体的存在，并列置于同一个视觉空间，使在现世与永生之间摇摆不定的人们意识到自我与之的一体性，并以一种广场效果，完整地将铺展在作品中右下方的现代人群，引入现实中在场的现代人期待的眼帘。与此同时，与之密切相关的现代人与人之间的异化悄然消失，随即成为拼贴中的一个元素，以便深入地辩认出自我生命的结局。

　　这幅作品的特点在于，片断式拼贴的即时性。拼贴处原本就是被欲望、时间、记忆所撕裂处，在此则表现为作者围绕着生与死的主题毫无过渡的重构式创作。它的即时性在于，拼贴式的言语能够随时召唤观者从任意一个拼贴处进入，或从现代的“广场”、或从象征着地狱诡异的血火之浴、或从象征吞噬伤口般怪诞肉体的玄秘怪兽，或从象征意义的鹰影中映出的凯旋的基督，或从象征着精神永恒欢宴的天堂……从这些精神节奏临界点开放式的进入，所辐射出来有关生命的信息，求证出隐喻结论是：现代人的心灵常常处于一种撕裂状态，因此，充满深度落差的心灵需要不同维度的整合，而现代人物欲的上升，恰恰正是死后生命永远的坠落，现代人精神的失落，其实也正亟待耶稣基督的启示录发挥现代启示录的回音作用，以便使生命在本源的无限中上升……

　　如果说，旺忘望先生采用怎样的方法进行创作并不重要，那么，真正重要的是现代《启示录》划破精神动荡的穿透性。意即，现代宗教《启示录》所折射的前卫气息，浸入现代的空间，在中国现代社会多元化的大背景中，随着社会生活的变迁，抵达逐渐脱离循规蹈矩的轨道而处于生活外溢、混乱、紧张、禁锢、茫然的精神危机的边缘，而给予那些寻求心灵安宁、生命意义的现代“我思”者们，产生怎样源头式的生命启示和圣录新秘语式的因果整合作用。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　黄梵

　　中国的当代艺术似乎一直在预感着观者的期待，而并不满足偶然地完成一个想法。就如波洛克当年呼应了美国伟大的革新背景。我不能说已观画无数，但明显感受到了中国当代艺术那时刻准备和渴望着的脉搏。大家似乎都等待把才干从驳杂的感觉，甚至从丰满的敌意中释放出来。比如在油画领域，大家其实在催生着一个油画“新人”的成长，即它那西方的驳杂过去除了把中国搅浑，也为中国艺术家准备了深厚的功底。只是大家一涉及这个“新人”的未来，就被当前复杂的现状所迷惑，不知道未来如何能超越现状而得到预示。一个人虽然难以做到不被现象所误，但我相信在一个革新时代，唤醒未来的无数方式之间并非没有差别。正是在这种普遍的共同渴望中，某种方式所能实现的期待，终究会比其它方式多得多。但这种方式并不容易被辨认出来。所以，一旦谈论当代艺术，我从不愿把论题展开得很广，而仅限于阐释具体又确切的作品。
　　有趣的是，当我第一眼看见旺忘望的油画作品，我非常吃惊地感到，作品自己对我发出了邀请。作品似乎给了我一种要谈论它的责任。这一次谈论于我是如此主动，因为它让我完全从现实的噩梦中惊醒过来。比如，一看到他的《报应》、《中国广场》等系列，我就意识到了艺术在社会紧要关头的意义所在。我那竭尽所能要让作品脱离社会功能的本能，终于决定向他油画中的政治现实低头。这个让步并非微不足道，它使我意识到，在单纯本土那些政治美学的相互咬啄之外，政治美学还有另一条勃兴之路。即他的作品揭示出：对一个没有信仰只有政治信念的民族，耶酥可以有哪些用处？比如，在《中国广场》和《失去的星空》系列中，旺忘望通过并置东西方几个神话般的人物，耶酥与毛泽东，马克思与毛泽东，使得我们的道德反应越出民族范围，提升为人类文明将接受的严峻考验，提升为胜利者也是失败者，胜利也是无所作为这样的高度。尽管画中的大人物笑容可掬或气定神怡，但他身处的星球只剩下几许文明痕迹，即胜利变成了对自身利益的消耗、掠夺。如果对当代艺术而言，艺术也是生活的话（这个观念已被英美的波普艺术大大推广了），那么与马格利特的作品只展示此刻的现实魔幻不同，旺忘望的作品明显多了时间维度，他主要展示的是未来现实的魔幻。即他把波谱艺术和马格利特的观念、手法合二为一，把东西方文明合二为一，把魔幻手法变成对文明的提醒，即提醒我们现在不知不觉生活着的现实，在准备一个并不美妙的未来。借助马格利特的手法，历史上的几个神话人物都起身来为他的这个想法服务。
　　作品表面上的荒诞不经，恰恰是旺忘望唤醒“未来”的有力方式。在我眼里，他把波普艺术的此在，把马格利特的此想，变成了未来的彼在和彼想。未来山秃地枯、人兽杂交变异的怪象，并非由旺忘望所发现，它们其实一直被当代知识群体所预感着，怀着惊恐和负罪的心情预感着！就是说这些预感并非由旺忘望所创造，但，是他首先用几乎伪欢悦的心情，赋予它们可观赏的形象。我始终不认为90年代初的“政治波普”或“玩世现实主义”，算得上伟大的革新，因为他们不过是把西方波普艺术的此在，变成中国波普艺术的此在，在感受世界的方式上并无什么贡献，只不过让全世界认清波普艺术在中国也不乏追随者。他们的贡献也许在于，把90年代初的不合时宜抛置一边而追随的勇气。只是他们寻得的那条出路，如今已难以呼应知识群体的预感和期待。事实证明这些预感和期待到处存在，大家缺少的不是技巧，而是让人望尘莫及的想法。旺忘望的作品让我意识到，一个民族期待她的画家应该去做的事。所以，我把旺忘望的作品视为一个民族在充满迫切期待之际，对于民族深层意识的一次成功冲刺。甚至更为直率的看法是，他的作品正确呼应了这个民族的深层期待。比如，表面上《日光之下》系列引进的是西方波普手法，除了在雌雄同体和人兽同体的形象中，他接受了马格利特式的揶揄，与马格利特的揶揄着眼于过去与现在不同，旺忘望的人类变异的揶揄是朝向未来的。无论旺忘望采用的形象有多现代，仍能叫细心人辨出来自战国楚文化的启示。比较《日光之下》与楚帛书的构图和文字形式，便能看到它们之间丝丝缕缕的联系。旺忘望甚至接受了楚帛书中十二月神的排列方式，即每边三个月神的排列方式，只是旺忘望把上下三个减为一个或两个。此外月神三头一身、人面兽身、人面鸟身或蛙蛇兼体等超现实形象，被旺忘望单一替换为对人类变异的焦虑，即把超现实形象只限用在性别变异与人兽变异上。而楚帛书中环绕着月神的书法文字，现在也按照同样的审美情趣，被安排到变异的人兽周围。我们看到，这种把文字和形象悬空结合的手法，很容易被简单误解成波普手法，殊不知它的源头是楚帛书。考虑到耶酥在画面中的祷告形象，以及与之对比的是魔幻现实所揶揄的失败，即我们期待可以给人慰藉的未来，正以不可挽回的失败展示在我们面前。这样耶酥就成了说明这种失败的原因。旺忘望选用的原因既简单又符合知识群体的预感，对当前复杂而令人迷惑的现象具有概括力。旺忘望逼迫耶酥扮演的，不再是马可?波罗那种东西方的交流角色，而是一把用来测量中国的标准量尺。说是道德量尺也行，文明量尺也罢，总之对中国无知而疯癫的暴发形象，都是恰如其分的衡量。画中耶酥的目光绝不迷离，似乎唯一的目的就是让暴发的我们羞愧地低下头来。看了《变异的生命》、《报应》、《日光之下》等，观者便很容易理解画中的此类含义。我惊讶于画中有四五种想法、手法分别来自东西方，却被融合得这么有趣、天衣无缝、不露痕迹。我相信这是一种能与国际通达的中国新风格。
　　当然，旺忘望也有一些作品只强调现实，并无我前面所说的时间维度。但令他费神的并不是现象表皮，而是转移到现象背后的文明之别。比如，《文明的冲突》系列的出发点，涉及到底什么会消失的问题。阴茎的象征一目了然，显然是另一方眼中的恶魔。我以为旺忘望找到了安置冲突的，一个有趣而通俗的比喻。就如同达利当年找到了适合观者理解超现实的软体钟表。也许与旺忘望过去从事设计有关，他善于简化复杂的表象，善于迅速找到能使别人头脑清晰起来的形象。虽然他没有为谁是胜利者安置一个结果，由于他找到的这个形象化的比喻，既会愉悦一些人，也会激怒另一些人，这样他就开辟了把画中的冲突，转移到画外观者中去的一条途径。也就是说，对同时受东西方文明照看的我们来说，冲突早已在观者的内心形成，也许冲突本身就成了我们生活的方向。至于让手臂、大腿或阴茎大得简直魔幻的做法，明显可以追溯到马格利特的《收听室》。当然，时间维度始终是旺忘望内心里一种沉睡的力量，稍有机会它就会被唤醒。比如，既使在更加波普的《时代》系列里，旺忘望还是同时利用波普和超现实的手法，恢复了他擅长的时间维度。青年毛泽东通过变幻发型、体恤，变成了一个当代的时尚青年。通过把不可能变成可能的魔幻手法，旺忘望似乎沟通了两个时代青年的精神和野心。与安迪?沃霍尔那些只展示一个时代明星的作品，如《梦露》、《猫王》、《毛主席》等明显不同。旺忘望通过马格利特的手法改变了波普艺术的惯常方向，使它不只满足和沉湎于现实、此刻。超现实手法使他可以追根求源，使他能胜任把过去、现在、未来肆意调度起来的需要。当《中国广场》中的耶酥穿着邓肯式的希腊服饰翩翩起舞时，满面含笑的毛泽东便不再是一个政治人物，他们都在无害的美学下达成了欢乐。似乎说明，美是对超越意识形态的伟大训练。这一切当然与旺忘望对技巧、东西文明及困境的通晓和理解有关，这些已超越了对后现代艺术的简单模仿，而且作品传达出的预感可能比我想象的还要多。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2008.6.26.

旺忘望

在设计界名满天下的艺术家旺忘望，创造性地从一名佛教徒改信了基督教。在其对上帝的虔诚述说与灵界圆满对接过程中，灵魂的挣扎与苦厄，唤醒生命深处的诗歌意识，一如三位一体、道成肉身的基督，他以纯粹、干净的诗歌话语，传播源自上帝的福音。

如果仅仅停留在信徒或传教士的认为上，毫无疑问，像人们总是误读圣经里的上帝一样，我们同样误读了旺忘望。他在世界三大宗教和道家文化之间穿梭往来，虔诚的信念出自一位独立艺术家对现实的悲天悯人，对灵魂获得拯救安宁的献祭意识，和对由上帝统摄的西方话语系统的质疑。他对上帝的质疑，来自上帝赋予他的勇敢者力量。

感谢旺忘望，他以上帝的名义，为我们带来诗歌文本《卢古基的刀》和《灵魂经济》两首非常之诗，不可多得之诗。从其冷峻、彻骨而又不动声色犬马的零度语境中，我们可以直观地看到世界的真相和物化了的肉体里——灵魂藏匿的、完全可以忽略不计的秘密所在。

诗意的安魂曲，或面向自身灵魂的坦诚书写

——简评旺忘望的诗

                                                    谭五昌

旺忘望的诗以一种直接、质朴而不失尖锐的方式，深刻有力的触及到了个体生命的灵魂状态与精神境遇命题。他的诗读上去感觉犹如钝器敲打坚果，令人产生心灵的痛感。在普遍关注与着力表现日常化、庸俗化的日常经验，普遍追逐语言的快感或复杂技艺的当下诗歌写作潮流之外，旺忘望的诗歌写作所呈现出的庄重与严肃态度，特别是他直面自身灵魂坦诚书写的勇气与姿态，都是极为难能可贵的——尽管他的诗歌写作也存在一些有待解决的问题。在旺忘望的一系列诗歌中，诗人个体心灵在俗世中的犹豫、困惑、彷徨、挣扎以及最终朝向宗教境界的信仰、皈依与提升的精神历程被清晰而富有张力地呈现出来。从他具精神自传色彩的诗歌中我们不难感受到诗人强烈自觉的信仰诉求：诗人在一个充满爱的光芒与灵魂痛楚的阔大宗教背景中，努力思考人生乃至宇宙的奥秘，在黑暗与澄明两极之间与上帝对话，渴望从天而降的沐浴万物的灵光，正如他在组诗《安魂曲》里所坦白的那样：“我祈求你/传送一些天上的信息/也发过来一些天光/把地面上的我照亮/即使黑暗干扰信号/上面的能量/也会穿透世俗的墙”。这样一个带着鲜明信仰倾向的抒情主体形象，在当下的诗歌话语场域中，无疑是一种“边缘性”的存在，但这种“边缘性”的存在恰恰鲜明地凸显出旺忘望的“精神性”诗人形象与独特价值之所在。

诗歌是寄托情感的花园，也是盛放真理的器皿，围绕诗歌的“情”“理”之争是一个根本性的、恒久不衰的命题。但在旺忘望涉及宗教信仰的一批诗作中，情与理往往能较好结合在一起，使作品既有真切可感的现实经验，又有形而上的存在之思，比如在他的《预备道路》、《狂野摇摆》、《安魂曲》、《情人节》等一批组诗中，信仰在其中既是终极性情感，也成为某种意义上的真理，情、理在信仰的诉求与书写向度中变得自然合缝。

旺忘望的诗歌很注重结构的营建，在内容的叙述上常常呈现出鲜明的递进与层次感，这一点在组诗中尤为明显。比如《情人节》由这样六节构成：早开的花—初恋—前妻—去年的情人—春之情—神之恋；《预备道路》也由六节构成：昏星—尘埃—新造—向光道歉—宇宙—安慰上帝；而《旷野摇摆》由八节构成：墨水—字毒—天战—哑言—美腿—感恩节—有限—拔河。在这些组诗的章节内容之间，具有鲜明的思想情感上的纵深推进的内在秩序与逻辑关联。诗人的灵魂自救或自我提升之路可以借用他几个组诗的题目清晰的勾勒出来：在“旷野摇摆”之后，经由“预备道路”而最终谱就“安魂曲”，读后给人以线索清晰的结构上的美感。旺忘望在自己的诗歌形式与精神体系的建构中，也不断建构并强化着自身的诗人形象，从某种角度上说，这种诗歌与诗人相互佐证、相互构建的方式正是“经典”意义上的诗歌写作之路。在此，我的意思并不是说旺忘望目前的诗歌写作已经优秀到了足以进入“经典化”诗人的序列，而仅仅是想指出，旺忘望诗歌创作的道路与方向具有广阔的提升空间与发展前景，就此而言，旺忘望与那些遍布诗坛的“口水写作”、“身体写作”或者炫技的诗歌写作者相比，已取得了某种先天性的优势。

此外，旺忘望的很多诗歌作品能沿着形而上的哲思与词语的想象力两个层面同时展开：

当神变为“神”字

从“天空”这一词中

飘进意识

它一路撞伤了灵魂的感动和自由

也埋藏了属于星空的记忆

我的心在经书里流浪

怎么也打捞不出

淹在逻辑里的永恒

……

但，字里找神迹的先知

把称越压越扁

概念的残骸把真理染成灰色的远方

这使灵魂永远找不到家园的方向

——节选自组诗《旷野摇摆•字毒》

从中我们可以看出，诗人的思考，既能同时深入信仰与真理的层面，又能触碰到“词语”的本质性问题，在两个维度里同时展开，从而呈现出一定的复杂性与深度。在诗人看来，“字”如果仅仅作为概念的躯壳，则会成为“毒”，我们的汉字/词语的最终指向必须是“家园的方向”，而“神”之所以为“神”，也正是因为它的某种“家园”性。现在再来看下面一节诗：

温暖的凝视

平缓坤地滑出面容

呼吸还给了空气

世界的意义

趁机逃之夭夭

    ——节选自组诗《安魂曲•纪念窦梨曲》

诗人对词语、对意义的洞察使得诗歌对世界的触摸行为变得真实有效，并带上了某种仪式色彩。正是在这个意义上，诗人对“神”（既作为词语又作为信仰）才获得了更接近本质的认知。与其他众多信仰者不一样的是，诗人不仅仅从上帝那里“被动性”的获得安慰，更企图“主动性”去的“安慰上帝”：

两千年了

十字架上仰天呼喊的那一刻

祢痛苦掩面

不知今夜这雨

是否还是祢流淌的泪滴

我这被造之物

用祢赐予的同情心

战战兢兢的想安慰祢

祢说，海洋的痛苦，海鸥无法安慰

——节选自组诗《预备道路•安慰上帝》

诗的末句“海洋的痛苦，海鸥无法安慰”，重又将人神分开，“我”重新回到仰视的位置，个体生命的痛苦与精神困境以一种深度体验的方式被呈现出来。前面说过，旺忘望的诗歌是以严肃而直接的方式进入世界的，而从词语与信仰这两个带有本源意味的维度进入，使得诗歌最终艰难的获胜于它与世界的“短兵相接”的较量。

在旺忘望的其他一些短诗里，这种“短兵相接”更多的体现为对物化世界的批判。比如《假接触》一诗中对时尚美女可笑的丰胸行为的冷幽默调侃：“我的目光透过博士伦/触摸你高高隆起的假胸/我们一相遇就以假对假/视觉已不能嘲笑垫高的审美/评价隔着塑料在硅胶上进行”。再比如《灵魂经济》一诗中对人类欲望泛滥、灵魂失重状况的坦言直陈：“还有很多的灵魂都堆积在部门经理的库房里/也不知何年何月才能售出/地球在宇宙中依然悬挂着 漂浮着/它的重量越来越沉”。在这里，我们感受真切的并不是诗人的讽刺艺术才华，而是他骨子里对于现实的深刻不满与批判锋芒。

旺忘望诗歌中的批判精神维度与其强烈的宗教情怀构成意义上的互补，两者具有内在的统一性。抛开诗歌内容来看，我能感知与发现旺忘望诗歌作品中多样化的审美情趣与艺术风格，比如《卢古基的刀》一诗中的阴冷、锐利，《放电》一诗中的甜蜜、温馨，《轮回》一诗中的开阔而不失纯美，《安魂曲•纪念余虹》一诗中想象的丰富与动人深情的水乳交融，等等，这种美学效果上的多样性展示出旺忘望的不俗才情及其诗歌写作上可观的艺术发展潜力。

在一个欲望泛滥、无所敬畏的消费时代，在诗歌文本中维护或建构一种良好的诗人形象，某种程度上比一个诗人和诗歌作者纯粹的艺术才华更为重要，因为只有诗人的形象与价值获得了一个稳固的基础，作为诗人创造物的诗歌文本才具有相应的价值乃至持续的增值。旺忘望在其诗歌写作中，自觉保持对“物欲”的警惕、审视与反思，保持着对信仰的坚定听从与召唤，在灵与肉的冲突中进行灵魂的真诚坦白与忏悔，彰显出诗人可贵的良知与人格力量。在诗人关乎信仰主题的一批气象庄重的组诗中，诗人的个体体验始终是诗歌之核，其鲜明浓烈的“安魂曲”一般的节奏与意境，有几分类似于古希腊艺术的“高贵的单纯与静穆的伟大”的艺术效果，撞击着读者的心灵。

在此，我无意将旺忘望诗歌的艺术与精神价值提到与古希腊艺术相媲美的高度，而只是借此指出旺忘望诗歌中所体现出来的艺术特点与精神气质与古希腊艺术有几分类似之处，并籍此解释何以他的很多诗歌作品能给我们带来深刻的审美感动。当然，就技艺层面而论，与其他许多熟练掌握现代诗技艺的诗人相比，作为艺术设计大家的旺忘望似乎显得有些“业余”，他的诗歌整体上看显得还不够“先锋”，个人经验向诗意的转化方式也还不够非常“现代”，而常常采用传统意义上的抒情方式。需要说明的是，旺忘望写诗时间不长，写诗纯粹属于业余状态的有感而发，他写诗完全是源于内心一种强大的精神召唤，由于倾诉和表达的欲望过于强烈，他并没有在文体和语言上下刻意的功夫，所以他一些作品中的语言显得比较散文化，在跳跃性和精炼度上都有所欠缺。但是，这些技艺层面的不足并不妨碍我对旺忘望诗歌的深入阅读，相反，他的诗歌常常激发起我强烈的心灵共鸣，旺忘望比许多擅长玩诗歌语言并常常“不小心”玩过了头的“诗人”更像一位诗人，因为他的诗歌对我而言具有很强的精神上的亲和力与感召力。因此在我个人看来，完全业余状态的旺忘望是一位本真（真正）意义上的诗人，不在其技艺的层面，而在其灵魂和人格的层面。

                                       2008年6月10日 

【谭五昌：文学博士、新锐诗歌批评家、国际汉语诗歌协会秘书长】

泪水的峡谷
淌出模糊的命运线
宇宙在掌纹中
埋下了未来

地 裂开了它的瞳孔
在血里窥见了真理的情绪
黑 用死撕破青山绿水
寂静 用无声
砸碎了童声清晨的合唱
苍天把喜怒无常的表情
再次坍塌进孩子的梦里

黑暗之中
希望如倾盆大雨
浇透废墟
也与死神撕打一团
心中还有灯亮着的
那光挡住死荫幽谷的路
生命背着奇迹
开始由黑暗向清晨走去